Encore un jour
Fêtait son anniversaire
Il plaidait coupable,
Dans le vagabondage
De ses heures
Lui échappait le bel âge
De tout son temps
Il ne put tomber amoureux
Il ne fut jamais aimable
« Un jour sans amour »
Chantonna le tambour,!
Honteux le jour
Céda sa place à la nuit
Partit se cacher derrière la lune
Lui parvint une résonance
« Malheureux et lâche ce jour,
Il abandonne toujours,! »
Fredonna la viole d’amour,
Fou furieux,le jour jura:
« Viole d’amour,Je casserai
Tes sept cordes,ton manche
Ta table d’harmonie
Et par un mauvais sort
Te fuiront les luthiers,
Seule et délaissée
Tu pleureras ton désamour,! »
Et moi un jour,je mènerai la danse
De l’amour,
Mon étoile là haut me certifia
Que l’amour n’a pas d’âge
Avec ma flûte enchantée
Je séduirai l’univers
Des profondeurs des mers
Si loin,sur des vagues,
La sirène sifflota un air
 » Ah..le jour et la viole d’amour,! »
****
F/F/F. Fatima Fadla Fadla

Commentaire. Par : Benhacen Abdelhamid

Entre génétique et contextualité :

Sans être nostalgique du passé littéraire, je trouve quelques difficultés à percevoir un texte comme une entité indépendante du contexte qui l’a générée. En critique génétique on croit pouvoir débusquer le processus de la genèse d’un texte, à commencer par le moment où l’auteur aurait senti le besoin d’écrire, et finir par l’étape finale qui est le texte ou le manuscrit ( Almuth Grésillon : Eléments de critique génétique). La critique dite structurelle ne se démarque que de peu de cette approche. Mais quelles sont ces difficultés dont je parlais ci-dessus, et qui entravent la manœuvre du critique dans sa course effrénée afin de mettre la main sur l’intentionnalité profonde de l’auteur du texte littéraire ?

Ces difficultés sont spécifiques à la littérature dans les pays arabo-musulmans, qu’elle soit arabophone, francophone ou anglophone. Cette spécificité est liée à l’impact de certains éléments du code culturel que les idéologues appellent (Tabous), au point où il est devenu quasi impossible de concevoir une liberté intellectuelle quelconque, ou de mettre la main sur la genèse d’un texte créatif sans être entravé par le reflexe d’autocensure de l’auteur.

Le phénomène aurait pu être moins imposant s’il était lié à la censure politique, car en ce cas la révolution sociale ne tarderait pas à se charger de libérer les esprits. Le code culturel est une constante qui résiste à toute tentative de changement. Mon but n’est pas de tenter de comprendre la genèse de ce code, mais de mettre en exergue son impact sur le très beau poème de Fatima Fadla Fadla, intitulé : La viole d’amour.

Ce sont ces raisons qui motivent la recherche d’une approche pragmatique mariant entre la méthode textuelle et la méthode contextuelle.

La viole d’amour : Provocation ?
Le violon, comme me l’a dit notre poétesse Fatima Fadla Fadla, est le terme utilisé par le commun des locuteurs pour désigner un instrument de musique; et si le terme (viole) – peu utilisé – indique le même instrument en langue française, il renvoie, dans le discours populaire, à un acte communément condamnable, et ce en raison du son qui rappelle le terme (viol). Et c’est à cause de ce dernier terme que le mot est entré dans la rubrique des interdits de la société. Vient ensuite le rôle des gardiens du temple pour insérer sa prononciation même dans la liste des sacrilèges.

Par cette technique appelée (paire minimale) en phonologie, et utilisée dans le titre de ce poème, Fatima Fadla Fadla se propose deux finalités à deux niveaux distincts :
a) Niveau phonétique : Lors de la lecture orale, une accentuation dite contrastive s’impose au niveau du mot (viole), ceci étant nécessaire pour la concrétisation de la fonction pragmatique à suivre.
b) Niveau pragmatique : La poétesse se propose d’émettre un message avec un tant soit peu de non dits, visant la raillerie qui frise le sarcasme, feinte destinée à ceux qui ne respirent que l’air pollué des arrières pensées. Je ne peux m’empêcher d’imaginer ce soliloque qui aurait accompagné la genèse de ce titre : En confondant la viole avec le viol, dirait la poète, vous dévoilez votre susceptibilité et votre esprit pernicieux. Vous vous imposez des tabous qui transforment votre vie en pénitence, et vous voulez que le monde vous suive.

En finale, la poétesse a réussi un titre qui dit long sur le contenu du texte qu’elle entame par clamer la culpabilisation d’un jour nouveau, aride en amour lui aussi.

Un texte :
Deux symboles à retenir dans ce dialogue houleux : Le jour et la viole d’amour. Le premier renvoie à tout ce qui est négatif : Il abandonne toujours ! Mais une fois dans les cieux il entonne une chanson inouïe : Que l’amour n’a pas d’âge ! Ce symbole, tel un bijou à deux faces, n’est appréciable qu’après manipulation. Il est conçu d’une manière qui peut paraitre invraisemblable au premier abord car il présente le même être sous deux visages contradictoires : Au début il s’agit bien d’un personnage désemparé qui ne put tomber amoureux, et ne fut jamais aimable – profil sensé susciter compassion et pitié – mais qui se redresse soudainement pour dévoiler un visage hideux et un caractère méchant prônant la haine et la violence :
« Viole d’amour,Je casserai
Tes sept cordes,ton manche
Ta table d’harmonie
Et par un mauvais sort
Te fuiront les luthiers,
Seule et délaissée
Tu pleureras ton désamour,! »

Mais ce n’est qu’à partir de ce soudain revirement qu’il devient possible de percevoir la vraie signification de ce symbole (le jour) : Eminence franche des forces du mal sur terre, et qui agissent sournoisement jusqu’au moment où elles se retrouvent à l’abri des réprimandes des esprits sains, là elles se découvrent le visage et clament leur message destructeur.

Quelle relation énigmatique entre ce signe (le jour) et son référent (forces du mal) ! Une énigme qui ne peut être comprise que si elle est exposée à la lumière du code culturel. Ce poème a vu le jour dans un contexte socio culturel (arabo islamique) caractérisé par l’effacement quasi-total de l’amour comme valeur sociale… les jours s’y enchainent dans un climat où les tabous sont maitres de la situation, où le sacrilège étale son autorité sur tout ce qui est contraire aux instincts obsessionnels des gardiens du temple. Dans ce climat asphyxiant, le vécu est devenu hideux, la vie insupportable… c’est LE JOUR de la société arabo islamique.

Ainsi donc, le jour qui, habituellement, est conçu comme un sens renvoyant à l’espoir et la vie, se retrouve dans ce poème dans la tenue laideronne de destructeur. Un autre élément du code culturel peut aider à comprendre la genèse de ce symbole atypique ; Ne dit-on pas dans l’arabe parlé : (Leyyem : les jours) pour signifier toutes les difficultés et les écueils qui entravent la marche de l’individu ? Cette signification est dictée par le contexte historique post Almohadien où le Maghreb a connu une longue nuit de décadence qui a généré ce penchant à appréhender les jours avec une sorte de pessimisme dans le langage.

Le deuxième symbole (la viole d’amour) est moins énigmatique, car l’expression même contient son référent (l’amour). A relever que le choix de cet instrument pour signifier l’amour n’est pas arbitraire. C’est un choix judicieux qui repose sur l’ancienneté très significative de la viole connue dans la musique baroque du 17ème et 18ème siècles. Cette musique étant synonyme de renouveau (par opposition au classicisme), et étant liée à la primauté de la sensibilité, elle eut la spécificité d’être l’art de prédilection des cours princières, des concerts intimes chez les nobles et les bourgeois. Et si nous ajoutons à tout cela la sonorité de cet instrument au point de ressembler à la voix humaine, il nous sera loisible d’admettre que la poétesse a mis au point un symbole chargé de significations allant de paire avec l’intentionnalité finale de son poème, un symbole qui hisse ce texte et le projette loin du monde de la parole, vers le vaste monde de la musique. Quand le poète Abasside El Bouhtouri réussit à décrire le printemps avec un style inhabituel, un critique de l’époque écrivit : (( El Bouhtouri comptait écrire un poème, il a chanté !)).

Ces deux symboliques sont présentées dans un dialogue imaginaire où la vraisemblance est frappante : Pas le moindre indice permettant de relever un chevauchement ou une révolte contre le code. Mais en finale, la poétesse dit son indignation avec un style raffiné qui la met à l’abris de (la colère des dieux). Un texte qui brosse un tableau imaginaire, mais plein de réalisme.

La flûte :
Magistralement, la poète intervient pour mettre un terme à un dialogue de sourds entre la viole et le jour :
Et moi un jour, je mènerai la danse
De l’amour,
Mon étoile là haut me certifia
Que l’amour n’a pas d’âge
Avec ma flûte enchantée
Je séduirai l’univers
Des profondeurs des mers
Si loin, sur des vagues,

Et c’est plutôt pour défendre la viole de l’amour menacée par les forces du mal qui lui assènent : Tu pleureras ton désamour,! Pleurer son désamour c’est perdre tout espoir de goûter aux délices de l’amour à cause du poids des années ou à cause d’un drame quelconque. Eh, non, rétorque la poétesse : l’amour n’a pas d’âge ! Et c’est à la flûte d’entrer en jeu pour changer la donne. Ce grand père des instruments de musique (environ 35000 ans), sous toutes ses variétés, est présent dans la quasi-totalité des genres musicaux. Et c’est aussi grâce à cette ancienneté et cette universalité que la flûte revêt dans ce poème une valeur symbolique qui dépasse celle de la viole. Un son que l’on n’ose pas ignorer ou couper eu égard à sa légitimité historique : Le jour et la viole ont le devoir l’écouter. Un son qui réunit une multitude de sensations : De l’enchantement à la mélancolie, de la sérénité de la sagesse à la fougue de la jeunesse. Et c’est là un élément supplémentaire qui donne à ce symbole droit de cité et primauté sur toute autre voix. Cette symbolique a permis à la poétesse d’adopter une position plutôt proche de celle de la viole, mais d’un pied plus ferme, et avec une légitimité indiscutable.

Une belle histoire qui se termine avec une sorte de gémissement venant d’un air sifflé par la sirène, encore un symbole- mystifié cette foi-ci, qui entonne :  » Ah..le jour et la viole d’amour,! ». C’est dire que quand l’esprit est sous l’emprise de sensations diverses et s’entrelaçant, la parole décrète son incapacité de mettre la main sur le sens qui englobe toutes ces sensations et laisse au poète le choix d’un autre mode d’expression. Et c’est ainsi que la sirène émit une complainte lourde de sens, un gémissement où pullulent diverses sensations. D’un tour de main, d’un seul mot, Al Mutanabbi a réussi à prouver l’incapacité de la grammaire classique à étudier la langue dans ce vers célèbre : عيدٌ، بأية حالٍ عُدْتَ يا عيدُ /// بما مضى أمْ لأمْرٍ فيك تجديد ( ô fête de l’Aid, dans quel état tu es de retour ? /// Comme de coutume ou portes-tu du nouveau ?).
Ah ! , dans (La viole d’amour), est comme عيــدٌ chez Al Mutanabbi. Intertextualité ? Transtextualité ?, une autre histoire…

Impacts :
Le génie littéraire à lui seul ne suffit pas à cerner la genèse d’un beau poème comme celui de Fatima Fadla Fadla. Derrière tout fait littéraire une expérience empirique, personnelle ou sociétale. Il me semble que le cas de notre poétesse est celui d’une femme d’esprit qui a su tirer des périls de la vie une maxime universelle et brosser un tableau dont les couleurs et les ombres renvoient toutes à une seule et unique idée : L’amour doit s’établir sur terre. Concernant l’impact du code culturel social sur la genèse de ce poème, il nous a été donné de voir comment la poétesse a réussi la prouesse de dire son indignation sans s’exposer aux affres de la censure sociale. Et nous n’exagérons pas si nous affirmons que l’autocensure est un phénomène qui caractérise l’œuvre littéraire en général, mais le phénomène prend des proportions encore plus importantes dans l’univers culturel arabo-islamique.

Mansoura/BBA/Algérie le 11/12/2016
Benhacen Abdelhamid